Вчера посмотрел «Меланхолию» Ларса фон Триера. Прожужжали все уши: посмотри, так похоже на Тарковского. Одно время к поэтике автора «Сталкера» клеился Звягинцев, а сейчас вот, оказывается, — датчанин: в «Антихристе» аж посвящение, в «Меланхолии» (ассоциирована с «Ностальгией»?) — попытки «мистериального» пафоса, эпизоды в технике рапид (какое отношение рапид имеет к Тарковскому?!), вплоть до обыгрывания брейгелевских «Охотников на снегу», мизансценированных Тарковским в «Солярисе» в качестве символа бездонной Ойкумены (медитация Хари) а у фон Триера вписанных в апокалипсисный колорит: птички с деревьев Брейгеля мертвенно опадают с ветвей как ноябрьская листва. Мол, вот, взгляните, маэстро, вы грозили нам возможной катастрофой, предостерегали, а мы ее уже пожинаем; живем в атмосфере буквально последних дней.
Если надо было бы придумать режиссера диаметрально противоположного Тарковскому по сути — то вот вам фон Триер. И в самом деле, в одном случае дыхательно-религиозный художник, о чем свидетельствует каждый миллиметр экранного вещества (притом без всяких внешних, символических подпор), в другом случае — художник почти стерильно атеистический по складу. Нашпигуй он каждый кадр иконами, святыми и ангелами — ничего бы не изменилось. Дальше эстетики, игры красивыми мизансценами дело у фон Триера, увы, не идет. Вещество земли и вещество человека не есть у него нечто большее, нежели вещество праха, чревного зова и страха, но и поданных, увы, чисто интеллектуально (хотел сказать — животно, но понял, что до этого слишком далеко: именно интеллектуально, то есть сугубо этетически; странно, что современный зритель не видит в эффектно красивом мизансценировании власти машинного интеллекта). Это не тот мир, который, де, был живым, обладая духовным измерением, имея тайник, где происходила встреча с невещественным субстратом бытия, и вот этот тайник умер вследствие плохой цивилизационной политики; нет — это мир изначально плотно и плоско материализованный, коллапсированный жаждой гарантированного телесного благополучия и комфорта.
И в самом деле: какая цивилизация, какие нравы за окном мешали человеку любой эпохи входить через тайник в себе в иномирное измерение? Разве не двусоставна жизнь любого нормально-религиозного существа во все эпохи? Разве может внешний в нас человек заниматься внутренними вещами и внутренними пейзажами? Которых мы, конечно, и не увидим у фон Триера. Скажем, Брейгель. Но ведь у Тарковского он всегда увиден глазами души героя. Всегда отверзаются очи, то есть открываются духовные врата и только после этого открывается видение Брейгеля, будь то в «Зеркале», будь то в «Солярисе», где Хари созерцает «Охотников на снегу» именно-таки в духе, она входит в хронотоп картины всей своей целостностью, в акте восприятия (но именно восприятие, а не самовыражение и есть для Тарковского творчество), реализуя художественное полотно в качестве реальности высшего порядка, раздвигая его пределы до тех, что неподсудны никаким материально-технологическим катастрофам.
У фон Триера Брейгель — не более чем эмблема, символ. И само мышление его героев — эмблематично, символично, интеллектуально. Им страшно страхом интеллектуального животного, узнавшего, что скоро Земля сгорит от столкновения с планетой Антарис (или как?), летящей к ней с огромной скоростью. Однако сам сюжет такого рода безусловно развлекателен, не более. Дело не в планете Антарис, не в том, что в любой момент с Землей как физическим телом может произойти катастрофа любой силы: вне всяких прогнозов и ожиданий ученых может прилететь комета или каменная глыба или произойти колоссальный взрыв изнутри земных недр. Всё это вполне возможно, и однако всё это интеллектуальные химеры, поскольку всё, не зависящее от нас, но находящееся во власти Хозяина этого прекрасного и грозного универсума, едва ли должно нас всерьез занимать. Хозяин этим занимается и вполне за всё ответствен; и наши сопли-вопли и иные истерики здесь мало уместны. Перед нами предостаточно того, что зависит от нас и требует наших неустанных внутренних усилий.
Фон Триер блефует, пытаясь сделать вид, что конец света надвигается на бедное, несчастное человечество извне, из недр жестокого, безжизненного космоса. Во-первых, космос есть сплошь живая субстанция с бесчисленными населенными мирами, с видимыми и невидимыми измерениями. Во-вторых, сама Земля в качестве живого одухотворенного существа обладает колоссальным количеством измерений бытийности, и возможное разрушение одного измерения (в котором мы обитаем сегодня) отнюдь не явилось бы каким-то фатальным финалом Всего, как это мыслится фон Триеру и его персонажам. Мы ответственны лишь за то измерение, хозяевами которого вызвались быть, и именно это измерение мы фатально-ускоренными темпами приближаем к катастрофе. Эта катастрофа в нас самих.
Как сообщает Рильке, в сознании ангелов существовавшие когда-то на Земле цивилизации продолжают существовать, хотя для нас они давно исчезли. Дается по мере и качеству сознания. Катастрофичны мы, наш ум и наши души, а не космос, нежно и заботливо патронирующий нас несмотря на то, что мы методично плюем ему в лицо, превратив свои души поистине в резиновые (Розанов). Расхоже известный сюжет знаменитого писателя об уничтоженной бабочке, вследствие чего в отдаленном участке вселенной произошла гибельная катастрофа, не так уж гиперболичен. На днях мне рассказали, будто бы Эйнштейн предупреждал: спустя четыре года после того, как на Земле начнут исчезать пчелы, человечество может готовиться к тому, что дни его земные истекли. Пчелы начали исчезать в 2008 году. Говорил о том Эйнштейн или кто другой — неважно, важна мысль, а она вполне здравая. В мире неведомых нам тонких соответствий и невидимых сплетений всегда может наступить момент стремительного «разматывания клубка». Толчок может показаться нам чепуховым. Однако мы не знаем, что есть чепуха, а что нет. На самом деле важные дела навроде машин и курса валют, которыми сегодня мы заняты, неужто же не чепуховые? Да и кто всерьез сомневается в чепуховости почти всех наших занятий? Разве не одно из важнейших сегодня дел — налаживание реальных контактов с теми цивилизациями на земле в мире флоры и фауны, которые мы и цивилизациями-то даже и не считаем?
Фон Триер же делает вид, будто главная героиня <…> есть тонко организованное, душевно-энергетийно талантливое и глубоко страдающее существо. Но что же изрекает это потасканное существо в белой фате, презирающее и прелестно-наивного жениха, и всех-вся вокруг? «Жизнь во вселенной есть только на земле, но и она — зло, зло, зло». Космической катастрофе в мире этих сестер вовсе и не нужно было происходить, ибо обе сестры давно мертвы. Проблема и ужас не в Антарисе, грозящем Земле столкновением и огненным смерчем, а в том, что земной мир, показываемый фон Триером, есть умерший мир. И если персонажи «Антихриста» и «Меланхолии» сгорят в мировом огне, кого это сможет ужаснуть? Наши тела тленны, мы непрерывно умираем с рождения, и если герои фон Триера не открыли в себе иного измерения, то кто им виновен?
Современный художник, особенно в жанре кино, творит необыкновенно легко. Не только вследствие новых виртуально-технологических возможностей раскованности и информационно-символического преизбытка. Главная причина этой хлестаковской легкости в мыслях необыкновенной — принцип игры, апеллирующей к тому же к низменным сторонам человеческой натуры. Опять же вернемся к Тарковскому, для которого было само собой разумеющейся истиной, что настоящий художник (поэт в словаре Тарковского) реализует свой духовный опыт. Если в тебе не произошло естественного накопления живого, экзистенциального, поистине лично-судьбинного опыта, — изволь молчать. Так полагал наш режиссер. Кто сегодня следует этому императиву? Все играют, измышляя сюжеты, характеры, конфликты, планируя и прогнозируя восприятие человека толпы и мнение жюри. Оба фильма фон Триера, о которых я говорю, несомненно, сугубо головные проекты. Придумать забористо-патологичную фабулу (стилевые черты кича, а иногда декаданса так и лезут наружу) и разыграть ее как по нотам — много ли нужно? Тем более, если спекульнуть классической мелодией неслыханной знаменитости и красоты, проходящей от первого кадра до последнего. Я сидел, смотрел холодные красивые картинки, слушая перепахивающую душу тему слившихся в любовно-смертном экстазе Тристана и Изольду и думал: кому же принадлежит совокупная художественная энергетика фильма, если не Вагнеру? И почему столь вопиющая эксплуатация великой музыки не считается ныне делом стыдным как свидетельство творческой импотенции? И в самом деле: музыка из оперы Вагнера — единственно во всем фильме живое, источающее любовь на фоне человеческих куколок, притворяющихся страдающими.
Конечно, конец света, апокалипсис — тема Тарковского. Однако она никогда не есть внешняя тема или угроза. Перенести ее во внешний план — значит лишить ее экзистенциального напряжения и духовного смысла, сделав предметом обывательской болтовни. Сам ритм и психотип цивилизации, антикосмичной по существу, несет в себе угрозу конца света. У Тарковского именно современный человек с его культом интеллекта (машины) несет угрозу Космосу, а не наоборот. У автора «Соляриса» современный человек является варваром и монстром, вторгающимся в космос, который чрезвычайно хрупок (по словам отца Криса). По сведениям Гурджиева, нигде во всем многонаселенном космосе нет столь кровожадно-агрессивного, склонного к уничтожению жизни существа как человек на планете Земля. Вполне вероятно. «Мы живем в мире, где уже давным-давно идет апокалипсис, ибо он идет прежде всего в душах», — говорил Андрей Арсеньевич, понимая под концом света прежде всего плоский материализм, бездуховность и безверие. «Мы живем в ошибочном мире», — Александр своему маленькому сыну.
Перенося угрозу во внешнее пространство, фон Триер пытается сентиментально «пожалеть» человечество, впрочем, даже и этого не умея сделать самостоятельно, но прибегая к спасительной помощи Вагнера, чья душа, действительно, еще изливала живую лаву мифологического эроса. Сделав эту грозу внешней, фон Триер позволяет обывателю самодовольно-обиженно посапывать. Тарковский же, с одной стороны показывая духоносную суть земного вещества как такового, с другой стороны показывает драму духовно выдающегося человека, осознанно живущего в эпицентре современного апокалипсисного финала и героически этому человеческому самораспаду сопротивляющегося. Каким образом, без всяких внешних происшествий удается Тарковскому дать ощущение энтропийного мира, энтропийного в человеческом измерении и просветленного в измерении собственно бытийном — это тайна его метода, вполне уникального. Космос (и флорно-фаунный в том числе) у него благословен, цунами глобальной катастрофы идет изнутри интеллектуальной установки человека. Не изменится решающим образом эта установка сознания — плутократическая и порнократическая наша цивилизация осыплется как песочный домик. Без каких-либо величественно-патетических нашествий Антариса.

Николай Болдырев.